К вопросу об антифутболе

В условиях рекордно распространившихся разговоров о высоком штиле игры в футбол, о «правильном», «красивом», «истинном», а также «ложном», «гадком» и «стыдном» способе побеждать, представляется необходимым отказ от эмоциональной публицистики в пользу научности. Эстетика футбольного зрелища требует по возможности более строго исследовательского препарирования.

Не являясь искусствоведом и признавая свою недостаточную компетентность в области психологии и культурологии, я всё же обращаю внимание на то, что среди спикеров, которые позволили себе высказаться на тему антифутбола во время прошедшего чемпионата мира, также немного профессоров искусствоведения – за исключением, конечно, Юрия Лозы.

Никто из этих спикеров, рассуждая о футбольном искусстве и его «разрушении», не попробовал преодолеть собственные догматические представления о «красивом» или «полноценном» футболе в пользу реального определения футбола как вида искусства, без учета которого оценка «достойности» того или иного стиля игры имеет смехотворный, дошкольный характер.

Данный исследовательский набросок магистрален, но вынужденно краток и предельно упрощен. Тем не менее, думаю, тема назрела, и пусть её описание начнется с подобного эскиза.

Произведением футбола как вида искусства является футбольный матч. Совокупность нескольких матчей (например, спаренные матчи плей-офф, круговой турнир в отдельной группе, весь турнир в целом) также может рассматриваться как крупная жанровая форма.

Иные «продукты» футбольного творчества, такие как финт или комбинация, а тем более построенные на базе этих продуктов абстракции типа «культуры паса», не являются собственно произведениями (то есть конечными целями) такого творчества, а лишь элементами стиля, поскольку они не самодостаточны и в рамках определенного контекста способны как усиливать, так и ослаблять эстетическое воздействие футбола на аудиторию.

Индустриальность проявляется в том, что футбольный матч есть сравнительно однотипное, строго регулярное и крайне часто «создаваемое» произведение. Совокупность данных характеристик не оставляет нам никакой возможности отнести футбол к высокому (элитарному) типу искусства в противовес популярному (массовому) типу.

Сразу отметим, что противопоставление «высокого» и «массового» в данном случае не является оценочным, то есть не тождественно противопоставлению «качественного» и «некачественного». Нас интересуют иные дифференциальные характеристики данных типов, а именно такие категории как гармоничность, сложность (в данном случае – антоним примитивности), зрелищность, напряженность (концентрированность смысла + экспрессивность формальных элементов) и другие.

Применяя данные категории к произведениям высокого и массового искусства, мы обнаружим, что, например, зрелищность – свойство не обязательное, но куда более универсальное, чем гармоничность или сложность.

Это ни коим образом не ставит зрелищность выше иных категорий по абстрактному «качеству», если подобные оценки вообще возможны (скорее всего, возможны – хотя бы потому, что зрелищность произведения искусства достигается проще, чем гармоничность и сложность, а значит имеет меньшую относительную ценность и даёт широкое пространство для профанации; таким образом, чистой зрелищности почти никогда не достаточно для создания «сильного» произведения, что бы мы под этим ни подразумевали). Однако нас интересует не абстрактная, а прикладная важность, то есть эффективные пропорции.

История искусства убеждает нас в том, что успешно созданная зрелищность (а неуспешные произведения не лежат в сфере наших интересов, ведь и критики «антифутбола» вспоминают об этом термине только в тех случаях, когда какая-либо команда якобы успешно сыграла в этот «антифутбол») оказывает меньшее негативное влияние на сложность произведения, нежели наоборот.

В свою очередь, сложность (как и некоторые иные характеристики, присущие элитарному искусству) может отрицательно влиять на темп или объём произведений (а значит, на концентрацию событий, то есть на ту же зрелищность), требовать слишком больших усилий от аудитории. Собственно, на этом основана элитарность как таковая: чувство причастности к «серьёзному» произведению вполне может усиливаться за счёт его неудобоваримости; трудность восприятия привлекает узкую и «исключительную» аудиторию; аудитория стремится подчеркнуть свою «исключительность» путём сакрализации данного произведения.

Сакрализация в футболе тесно связана с феноменом боления, который нуждается в отдельном большом исследовании, невозможном в рамках данного текста. Более того, боление лежит вне плоскости нашей темы, поскольку с точки зрения болельщика матч его команды априорно содержит интригу и экспрессивный потенциал, а значит – зрелищен.

Таким образом, следует сделать примечание, что все тезисы данного текста предназначены не для болельщиков. Нас интересует рациональное обоснование эстетической качественности футбольного матча, на основе которого мы бы могли давать реальную оценку восхищенным и пренебрежительным словам о «футболе» и «антифутболе», авторы которых сами претендуют на обоснованность этих слов, то есть занимают позицию «над схваткой» (или пытаются сделать вид).

От примечания вернемся к теме.

Итак, в попытке понять, на чем базируется эстетичность (и, соответственно, неэстетичность) футбольного искусства, мы для начала пришли к проблеме соотношения, упрощенно говоря, зрелищности и сложности. При этом нам кажется, что зрелищность никак не вредит сложности, а вот «сложное» либо мирно сочетается со «зрелищем», либо ослабляет его – и во втором случае «сила» произведения может держаться разве что на сакрализации неудобоваримого.

Применима ли такая возможность к футболу? Ответ – нет. Футбол – не просто индустриальное, а крайне индустриальное искусство - в сущности, одна и та же команда создает новое произведение не реже, чем раз в неделю, и чем «твёрже» стиль её игры, тем более похожими получаются эти произведения. Такая частота творчества в принципе противоречит понятию «элитарности» искусства, а без смещения пропорций в сторону зрелищности она просто немыслима, как немыслимо (с точки зрения силы эстетического воздействия) еженедельное трёхчасовое медитативное кино или еженедельный семичасовой балет.

Следовательно, на данном этапе рассуждений мы вынуждены констатировать, что в основе «качественного» (то есть эстетичного) футбольного искусства лежит в большей степени зрелищность, в меньшей – сложность или мастерство. В дальнейшем мы скорректируем данное соотношение, а пока оставим закладку и вновь обратимся к основным свойствам футбола как вида искусства (среди которых мы пока что отметили лишь индустриальность).

Футбол крайне специфичен с точки зрения института авторства. Футбольное произведение создается, во-первых, коллективно, во-вторых, таких авторов всегда несколько (в отдельном матче – два, в турнире – соответственно больше), в-третьих, их творчество характеризуется довольно сложным соотношением «индивидуального» (действий отдельных игроков) и «коллективного» и, наконец, в-четвертых, их усилия по умолчанию направлены противоположно друг другу.

Следствием наличия двух авторов, действующих в разных направлениях, является их совместная ответственность за качество матча (если мы по-прежнему в большей степени подразумеваем под «качеством» зрелищность) и за конфликт (в искусствоведческом значении), без которого никакое искусство невозможно. При этом, поскольку две команды не могут атаковать одновременно, созидание и разрушение являются равноправными инструментами футбольного творчества, которые потенциально могут использоваться для создания зрелищности – см. об этом ниже.

Частным случаем является такой матч, ход (и темп) которого контролируется одной командой (например, намного больше владеющей мячом и успешно реализующей свой план) – очевидно, что при этом вклад второй стороны в общее зрелище стремится к нулю.

Если эту долю (стремящуюся, соответственно, к 50%) не берет на себя сильная сторона (дополнительно к своей), то потеря для общей зрелищности оказывается слишком крупной, не говоря уже о безвозвратной утрате основного конфликта.

Ещё более любопытно такое свойство футбольного творчества, как неоднородность задач, который ставит перед собой «автор». Эта неоднородность является следствием того, что футбол, в отличие от многих других искусств, содержит в себе два типа результата – собственно эстетический («красота» игры) и прагматический (результат матча/турнира). При этом между задачей поддерживать определенный стиль и задачей достижения спортивного результата практически нет прямой взаимосвязи (поскольку «красивая» игра не обеспечивает автоматическую победу), вернее есть, но только в том случае, если кто-то (сам автор или мы, зрители) рассматривает возможность пожертвовать одним ради другого.

В сущности, так и зарождается явление, которое более всего интересует нас в данном исследовании, поскольку зацикленность команды на спортивном результате создает «антифутбол» как термин (и данное констатационное значение слова «антифутбол» никак не может быть пересмотрено, поскольку за ним стоит объективно существующее явление), а неприятие такой зацикленности образует встречный перекос в сторону «футбола как чистого искусства» (с пренебрежительным отношением к результату), вследствие чего слово «антифутбол» приобретает резко отрицательное значение (которое мы и рассматриваем в данном тексте).

Насколько жизнеспособны два этих подхода?

Разница между ними – как минимум в их реальности. Существование первого – очевидно, мы знаем множество примеров «игры на результат» без стремления к сложности и вычурности. Второй подход гораздо более мифологичен.

Для футболистов и тренеров пренебрежение результатом в пользу «красивой» игры – идея всегда послематчевая (если только это не выставочный матч, но данный жанр не относится к футбольному искусству в его основном значении). Пренебрегать удобно лишь победами, которые уже добыты или уже упущены. А длительный опыт наблюдений, например, за различными церемониями награждения приводит нас только к одному выводу: все победители, как и все проигравшие, реагируют на результат практически одинаково (из чего и следует первый тезис данного абзаца).

В свою очередь искренний отказ от значимости результата в пользу «игровых идеалов» перед началом матча – это элемент романтических и мифологических абстракций, в которых отражен субъективный вкус некоторых зрителей, сходный с феноменом боления. Однако полноценное эстетическое исследование не может останавливаться на каталогизации различных случаев индивидуального получения удовольствия, поскольку самоубеждение зрителя подразумевает полную свободу выбирать и отвергать, в то время как любой переход к дискуссии (от твита до научной работы) автоматически требует безупречной методологии.

В этом смысле борьба за спортивный результат, в значительной степени определяющая интригу и конфликт (а следовательно, почти всю экспрессию) футбольного «творчества», является неотъемлемой частью эстетических возможностей игры.

Более того, если мы снова вспомним о регулярности и однообразности актов футбольного творчества (т. е. матчей), то сможем мысленно представить, как быстро размылась бы их воздействующая сила (проще говоря, интересность), если бы они не разрешались результатом, а представляли из себя чистый процесс. Это предположение слишком умозрительно, чтобы можно было оценить степень такого «размывания», но так или иначе данная перспектива была бы очевидна – при том что, напомню, речь идёт не об «антифутболе» (в любом из двух смыслов этого слова), а о его противоположности.

Обратный вопрос – что же с антифутболом? Может ли быть эстетичной борьба за результат любой ценой (то есть без стремления играть в сложный, креативный, атакующий, исполнительски классный футбол)?

Здесь нам следует вернуться к нашей закладке и проанализировать собственно феномен зрелищности.

Поскольку футбольный матч есть протяженное во времени произведение искусства, значительная доля экспрессивности которого смещена к финалу и заключена в результате (причем этот результат не известен заранее даже самим «авторам»), то его зрелищность понимается нами как сумма двух составляющих:

- событийности сюжета (т. е. количества прерываний монотонности);

- интриги (т. е. степени неочевидности итогового результата по ходу матча).

Оговоримся, что зрелищность в огромной степени определяется и другими обстоятельствами – такими как качество телекартинки, внешний вид стадиона и поля, шумовое сопровождение, общественный резонанс и т. д., но в данном тексте нас по понятным причинам интересуют лишь те составляющие, которые зависят от действий команд и футболистов.

Понятие «интриги» более-менее самоочевидно, а что подразумевается под «количеством прерываний монотонности»?

Монотонность – это такое состояние произведения искусства, при котором данное произведение лишается доли экспрессивного потенциала за счёт одинаковости используемых автором приёмов, и эта доля тем больше, чем дольше длится состояние монотонности. При этом сила и качество исполнения самих приёмов не имеет значения (хорошая иллюстрация – притча о мальчике, который кричал «Волки!») – так в футболе зрелищность снижается даже с возрастанием количества точных передач или голов, сделанных или забитых одной командой подряд.

Следовательно, прерывание монотонности – одно из главных требований зрелищности. При этом важно, что прерывание представляет собой границу между двумя монотонностями, то есть точку - то есть событие, а не процесс. В футбольном смысле это означает, что для поддержания зрелищности более важны индивидуальные действия, чем командные, поскольку первые всегда событийны (пас, удар, финт, перехват и т. д.), а вторые почти всегда процессуальны (система передач, взаимные перемещения, прессинг), событийной может быть только, например, быстрая вертикальная комбинация.

Да, командные действия сами по себе состоят из индивидуальных, но мы знаем примеры стилей, при которых командность, комбинационность, машинальная эффективность индивидуальных действий каждого футболиста возводится в абсолют – причем именно такой стиль рассматривается многими как противоположность «антифутболу», то есть как предельно эстетичная игра, что, как мы видим, не совсем верно.

Забавно и то, что оборонительные действия не менее полезны для зрелищности, чем атакующие. Хотя в большинстве случаев они не могут сравниться, например, с голом или голевой передачей по значимости и яркости, но зато именно такие события как отбор или перехват по определению прерывают монотонность, поскольку любая атака, будучи процессом, монотонна по определению. Таким образом разрешается т. н. «казус Шмурнова» (речь о недавнем высказывании комментатора Александра Шмурнова, утверждающего, что в футболе можно восхищаться только созидателями).

Наконец, следует добавить, что экспрессивность события, происходящего на футбольном поле, возрастает пропорционально его уникальности (например, гол с пенальти менее зрелищен, чем гол со штрафного, а гол в упор в пустые ворота – чем гол ударом через себя), поскольку с какого-то момента речь начинает идти не просто о прерывании локальной монотонности, а о нарушении обыденности. При этом, поскольку командные действия – это всегда следование плану (или даже стилю), то есть стремление к стандарту, и поскольку, как было отмечено, командные действия в большей мере процессуальны, производство уникальных событий также во многом зависит от индивидуальных действий игроков.

Итак, нам остается определить, как же сформулированная нами схема зрелищности (событийность + интрига) соотносится с манерой игры конкретных команд?

По-видимому, минимальной зрелищностью обладают матчи аутсайдеров-перестраховщиков (которых всегда было немало, например, в чемпионате России): малая событийность в данном случае обеспечивается низким темпом игры, недостаточным индивидуальным мастерством футболистов, ослабленным конфликтом и напряженностью (поскольку оба соперника не хотят рисковать даже минимальным результатом), что делает любые события (футбольные приёмы – пасы, перехваты и т. д.) менее значимыми в контексте противостояния; интрига также рассыпается в отсутствие рисков и полноценного конфликта, а зрительский опыт наблюдателя (приученность к тому, что подобные матчи часто завершаются со счетом 0:0 либо 1:0 со случайным голом) дополнительно усиливает эту проблему.

При этом под «достойным» принято понимать такую команду, которая играет в сложный, построенный на высочайшем исполнительском мастерстве и футбольном интеллекте атакующий футбол (примеры – «Барселона», сборная Испании, все команды Гвардиолы, «Наполи», сборная Чили, в некоторых случаях – «Реал» и т. д.). Любопытно, что во многих контекстах такой футбол оказывается объективно не зрелищным.

Во-первых, потому что сложно придуманные взаимодействия предполагают максимальное подчинение индивидуального командному. Во-вторых, потому что на практике такая игра требует длительных периодов владения мячом без обострения (т. е. монотонностей) – эта длительность обусловлена поиском наиболее эффективных, верных возможностей для итогового обострения, и отсюда, в-третьих: если такая команда всё-таки находит эти возможности, то почти неизбежно реализует их – а значит интрига состязания стремится к минимуму.

Мы уже говорили об обоюдной ответственности соперников за эстетичность матча. По описанным выше причинам команды, играющие в сложно устроенный футбол с контролем мяча, никогда не способны взять на себя те 50% ответственности, которые теряются за счёт подавления противника. В меньшей степени это относится к командам, которые стремятся играть в сложный футбол, не обладая высочайшим классом (таковы, например, многие испанские середняки) – прибавка в данном случае происходит за счёт восстановления интриги (результат матча гораздо менее предсказуем), но и в непредсказуемости и хаотичности есть своя слабость, о которой мы, в довершение разговора, скажем ниже.

В остальных же случаях зрелищность матчей с участием «достойных» команд во многом зависит от действий их соперников. Понятно, что высокой потенциальной зрелищностью обладают матчи сложных команд между собой (поскольку они не могут владеть мячом одновременно, происходит частичная потеря комфорта, повышается встречность и импровизированность действий и, соответственно, событийность), но недостаток таких игр (в контексте индустриальности футбола) заключается в том, что они сравнительно редки.

Гораздо чаще сложная команда встречается с более примитивными и (или) менее классными соперниками, перед которыми стоит выбор из двух вариантов. Принятие открытой игры практически всегда ведет к подавлению, а значит – к потере интриги и торжеству монотонности (хоть во владении мячом, хоть в постоянном увеличении счёта – в зависимости от степени подавления). Тогда второй вариант – игра от массированной обороны с надеждой на контратаки (то есть тот самый искомый «антифутбол», понимаемый многими негативно) – оказывается единственным реальным способом повышения зрелищности матча с участием команд данных типов, причем именно при условии, что «антифутбол» принес или почти принес успех.

Так, например, в основе положительной оценки игры сборной Исландии со стороны нейтральной (то есть не болеющей за данную команду в строгом смысле) публики лежит именно этот феномен – способность бороться с монотонностью соперника, а не сама по себе «романтичность маленькой команды» (хотя для многих оказалась важна романтичность исландских болельщиков, но это, опять же, не имеет отношения к футбольному искусству).

Однако команды, которым приписывают «антифутбольность», существуют не только в ситуации противостояния с «достойными». Может ли игра, не построенная на сложности, быть зрелищной в иных контекстах?

Прежде всего, в футбольном искусстве находят отражение два разных типа несложности, обозначим их как «сухость» (игра от обороны, стремление к минимальному преимуществу и его защите) и «простоту» («бей-беги», фланговая игра, расчет на стандарты, расчет на физику и т. д.).

Если не брать в расчёт матчи против «сложных» команд, «сухость» сама по себе может быть зрелищна для нейтрального болельщика лишь в редких случаях – а именно на дистанции турнира, когда она обеспечивает победную серию, за счёт которой команда поднимается на неожиданно высокое место, создавая интригу непривычности, которая с течением времени всё возрастает. Самые знакомые для нас примеры – лучший сезон «Ростова» Бердыева, чемпионский сезон «Лестера» и чемпионский сезон «Атлетико» (в последнем случае важно даже не само чемпионство, а подъем на уровень «Реала» и «Барселоны» – сегодня этот уровень привычен для команды Симеоне, что соответствующим образом снижает зрелищность её «сухого» футбола).

А вот стиль «простоты» (в значительной степени и в различных вариациях присущий, например, британским или немецким командам), напротив, обеспечивает высокую событийность. Это связано, прежде всего, с быстрой доставкой мяча вперед, следствием которой становится меньшая комбинационность и большая индивидуалистичность игры.

К тому же, «простые» команды не склонны разыгрывать мяч до верного, в результате чего опасные моменты случаются чаще и при этом несут значительную неопределенность, то есть могут предстать в виде самых разнообразных событий – ударов с разного расстояния ногой или головой, сейвов вратаря, курьезов, рикошетов, многочисленных отскоков и единоборств, которые обогащают содержание эпизода и т. д. (в то время как сложносочиненные команды стремятся доводить свои атаки до ударов без помех – чаще всего, с близкого расстояния).

Наконец, «простые» команды менее способны к регулярным победам. В этом смысле сборная Франции стала исключением, причем скорее приятным, поскольку чемпионат мира – слишком короткий турнир, чтобы победная серия команды успела перейти в такую монотонность, в которой уничтожается интрига.

Получается, что при прочих равных из трёх типов команд («сложных», «сухих» и «простых») гораздо более зрелищным является третий. И можно предположить, что максимальная зрелищность в постоянном режиме (важное уточнение, поскольку мы говорили о том, насколько зрелищны, но редки встречи двух «сложных» команд) должна достигаться в матчах «простых» с «простыми».

Но другой вопрос – равна ли максимальная зрелищность максимальной эстетичности? Ведь в таком случае мы должны признать наиболее эстетичным футбольным произведением и любой открытый результативный матч, сыгранный, например, в ФНЛ – и финал чемпионата мира Франция – Хорватия, что весьма парадоксально.

Дело здесь в том, что восприятие художественных произведений (особенно прагматических, то есть содержащих борьбу за результат – как в случае с футболом) имеет двойственную природу: с одной стороны, мы требуем от них новизны, разнообразия и зрелищности, но поскольку крайним проявлением этих свойств является хаос, то для нас также важно внутреннее ощущение закономерности, иерархичности и исторический значимости данного произведения и данного автора в общекультурном контексте. Такая жажда иерархии в искусстве подобна фроммовскому «бегству от свободы».

В рамках футбольной игры многие склонны выстраивать эту иерархию на основе феномена справедливости, однако это вряд ли возможно ввиду того, что он слишком неопределен. К тому же, мы имеем два гораздо более жестких критерия – а именно успешность (т. е. устойчивый спортивный результат) и уровень исполнительского мастерства (командного или индивидуального – в данном случае непринципиально).

На основании этого и происходит обещанная корректировка общего определения «эстетичности» футбола: на первом месте, как было показано в начале текста, в любом случае остается зрелищность, однако, поскольку абсолютным состоянием зрелищности является хаос, эстетичность в некоторой (небольшой) мере зависит и от успешности и мастерства авторов футбольного произведения.

Любопытно, что, как показывает практика, даже эти «дополнительные» составляющие могут быть присущи командам, играющим как в «сложный», так и в «сухой» или «простой» футбол – хотя с точки зрения класса «сложность» всё-таки несёт некоторое лишнее качество, связанное с тем, что подчинение индивидуального мастерства командной игре порождает синергический эффект.

Мы подходим к концу исследования. В целом полученная нами модель схематически выглядит следующим образом:

Как проявляют себя «сложные» команды:

- самые успешные и мастеровитые – против себе подобных: не монотонно, с интригой, без стремления к хаосу – но редко;

- самые успешные и мастеровитые – с подавлением менее мастеровитых «сложных», а также любых «простых» и «сухих»: монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – часто;

- самые успешные и мастеровитые – с проблемами против любых «простых» и «сухих»: не монотонно, с интригой, со стремлением к хаосу – относительно редко;

- менее успешные и мастеровитые – с подавлением со стороны более мастеровитых «сложных» и «простых»: монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – относительно редко;

- менее успешные и мастеровитые - с подавлением самых не мастеровитых «простых» и «сухих»: монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – относительно часто;

- менее успешные и мастеровитые – против себе подобных: не монотонно, с интригой, со стремлением к хаосу – относительно редко;

- менее успешные и мастеровитые – против близких по мастерству «простых» и «сухих»: не монотонно, с интригой, со стремлением к хаосу – относительно часто.

Как проявляют себя «сухие» команды:

- не мастеровитые – против себе подобных: монотонно, без интриги, со стремлением к хаосу – относительно редко;

- не мастеровитые – с подавлением со стороны «сложных» или мастеровитые с подавлением со стороны самых мастеровитых «сложных»: монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – относительно часто;

- не мастеровитые – с подавлением со стороны более мастеровитых «сухих»: монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – редко;

- не мастеровитые – с подавлением со стороны любых «простых»: не монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – относительно часто;

- успешные и мастеровитые – с подавлением не мастеровитых «сухих»: монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – редко;

- успешные и мастеровитые – против себе подобных: не монотонно, с интригой, с некоторым стремлением к хаосу – редко;

- успешные и мастеровитые – с подавлением со стороны самых мастеровитых «сложных»: монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – относительно редко;

- успешные и мастеровитые – в случае успеха против самых мастеровитых «сложных»: не монотонно, с интригой, с некоторым стремлением к хаосу – относительно редко;

- успешные и мастеровитые – против мастеровитых «простых»: не монотонно, с интригой, со стремлением к хаосу – относительно часто;

- успешные и мастеровитые – против не мастеровитых «простых»: монотонно, практически без интриги, без стремления к хаосу – относительно часто.

Как проявляют себя «простые» команды:

- самые успешные и мастеровитые – против себе подобных: крайне не монотонно, с интригой, с малым стремлением к хаосу – относительно часто;

- самые успешные и мастеровитые – с подавлением менее мастеровитых «сложных», «простых» и «сухих»: не монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – относительно часто;

- самые успешные и мастеровитые – с подавлением со стороны более мастеровитых «сложных»: монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – относительно часто;

- самые успешные и мастеровитые – в случае успеха против самых мастеровитых «сложных»: не монотонно, с интригой, со стремлением к хаосу – относительно редко;

- самые успешные и мастеровитые – против мастеровитых «сухих»: не монотонно, с интригой, со стремлением к хаосу – относительно часто;

- менее мастеровитые – против себе подобных: не монотонно, с интригой, со значительным стремлением к хаосу – часто;

- менее мастеровитые – с подавлением со стороны самых мастеровитых «сложных», «сухих» и «простых»: монотонно, без интриги, без стремления к хаосу – относительно часто;

- менее мастеровитые – в случае успеха против мастеровитых «сложных», «сухих» и «простых»: не монотонно, с интригой, со стремлением к хаосу – относительно редко.

При известной степени упрощенности данная схема, тем не менее, надежно основывается на всех крупных и малых тезисах и оговорках, сформулированных в данном тексте, и включает все имеющиеся разновидности футбольных противостояний (то есть проявлений футбольного искусства).

Получившаяся картина демонстрирует нам сбалансированность и разноплановость данных проявлений и их характеристик – следовательно, граница между «футболом» и «антифутболом» как оценочными категориями либо полностью размывается, либо подразумевает самую высокую степень крайности (например, выделение в качестве «футбола» только редких матчей между самыми мастеровитыми «сложными» командами или отнесение к «антифутболу» только встреч между не мастеровитыми «сухими» соперниками) – в любом случае, такое положение границы не соответствует большинству имеющихся представлений о рассматриваемом вопросе.

Каков же вывод? Данное мини-исследование может быть воспринято как попытка построить объективную теорию на основе абсолютизации субъективных авторских аффектов. Что поделать, убедительный анализ явлений, связанных с человеческим восприятием, представляется действительно трудной задачей.

Однако следует уточнить, что если рассматриваемые в тексте проблемы в принципе не поддаются объективному описанию, то это также автоматически перечеркивает все разговоры о «футболе» и «антифутболе» как о чем-то «позитивном» и «негативном».

Если же граница между этими понятиями действительно имеет место, то на сегодняшний день более аргументированные и объективированные высказывания по данной теме, чем наше исследование, по всей видимости, отсутствуют.

Начнем дискуссию.